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◆ 影展簡介 身體的影像，影像的身體 在所有的藝術類型當中，舞蹈應該是最大器晚成的一門。漫長的等待，一直要等到十九世紀初期因為浪漫時期的奠定，才成為一項獨立自主的藝術。但是，還要等到二十世紀初，隨著俄國編舞家Sergei Pavlovich Diaghilev的自我放逐到西方，將爐火純青的技巧結合歐美對藝術自由的追求；還有德國Rudolf Laban以他的「正二十面體」理論，和繼之而起的Mary Wigman在舞蹈之時間、空間與身體力道上的開拓；還包括美國方面的Isadora Duncan、Martha Graham、Yvonne Rainer、Paul Taylor…等人的努力，人類才終於擺脫儀式、宗教、政治的枷鎖，肆無忌憚地手舞足蹈起來。 如果說二十世紀是舞蹈的世紀，一點也不為過。從古典芭蕾中對完美身體的追求為出發點：包括身體的?稱比例與機能，取之不盡、耗之不竭的精神與毅力。一次比一次讓身體更柔軟，伸得更長；彷彿地心引力不存在似地，愈跳愈高，愈跳愈優雅。每一個超高難度的動作，看起來都是那麼樣地容易、自然、賞心悅目。但是二十世紀的舞蹈開始轉向，開始注意到人與身體的關係、身體與土地的關係，開始企圖以無論是形式層面或精神層面，都可以完全由意志控制的身體，精準地將觀眾的視覺引向身體之美的極致。而後，又一個重大的轉向，舞蹈開始擺脫練舞室裡的把桿、擺脫在垂直與水平向量間尋求平衡的鐵律、擺脫地心引力、甚至擺脫敘事、象徵、意義。或者，擺脫完美的技術與精緻的美感，或者；回歸生活與真實的世界。在舞台表演的方面，舞蹈開始與劇場結合（Pina Bausch的Tanztheater、比利時的Jan Fabre、Wim Vandekeybus、Alain Platel、Jan Lauwers…），於是慢慢地，我們看到編舞家、舞台導演間的界線開始模糊，直到現在，編舞家甚至可以也是電影導演，親自掌鏡，好像如此才可以完全貫徹自己意志似的。 因為，二十世紀也是電影的世紀，早在默片時代，電影就已經記錄了非洲土著的舞蹈、亞洲的民俗舞蹈、甚至是法國的康康舞。那時攝影機只是「純」記錄，冷眼旁觀，仿佛是在讚嘆身體無窮無盡的精力，因為影像本身沒有身體，除了一個摸不著嗅不到的皮層，它什麼也沒有。於是，我們看到Busby Berkeley等人視覺效果繁複到令人頭暈目眩的歌舞片，視覺上的娛悅就是一切。繼之而起的現代編舞家開始離開舞台，為攝影機「而」舞，就像Twyla Tharp 連續為Milos Forman的《毛髮》、《爵士年代》、《阿瑪迪斯》編舞；Maurice Bejart為Claude Lelouch的《戰火浮生錄》編舞；Karine Saporta為Peter Greenaway的《魔法師的寶典》編舞，當然；Bob Fosse為自己所有影片編舞。這些舞作為自己爭取到一個更為寬廣的舞台空間：可以是屋頂、牆面（Trisha Brown）；也可以是交通擁擠的大馬路（Doug Elkins、Mark Tompkins）；同時，它也為敘事電影爭取到短暫溢出故事邏輯之外的遐想空間。 最後，錄像的發明更像是舞蹈與影像間的推進器。早期Trisha Brown與Lucinda Childs就已在舞台上結合電影放映與舞蹈，企圖以影像與身體的並置，去分裂觀眾在觀賞舞作過程中，逐漸建立起來的穩固自我中心的地位。錄像的運用近年來更是席捲舞台創作，不但大量在舞台上運用錄像裝置，甚至掀起「Video dance」的風潮，編舞家專為錄像作品編舞，與攝影機「共」舞， 此時編舞家畫的不再是舞譜，而是不折不扣的分鏡表（Philippe Decoufle、Joelle Bouvier 與 Regis Obadia）。攝影機不再是處於旁觀或記錄的位置，它是一個「角色」、它「化身」為一個舞者，它就像是法國新浪潮導演或美國John Cassavetes所追求的，一個有感覺的身體、一個會思考的身體。此外，在編舞的過程中，錄像攝影機不但取代了舞譜，更取代了練舞室裡的大鏡子，舞者直接在錄像前記憶或修改自己的舞步，舞者與自己的身體、與自己身體的影像起了微妙的變化。而後，編舞家甚至求助於電腦軟體（William Forsythe、Merce Cunningham），螢幕不只是草稿或筆記，隨著滑鼠的移動，隨著想像力的游走，舞者的身體仿佛與影像如膠似漆地合而為一。 當然，上述的一切都是線性歷史推論的結果，它隱含著所有歷史考據癖的危機。忘掉它！舞蹈是世界性的語言，不是嗎？進電影院之前，你只要記得一部影片，1969年7月21日人類登陸月球的影片，當時攝影機微微地顫動，阿姆斯壯以笨重的身體卻帶著輕盈的「舞步」，小心翼翼地向前跨去，他的每一步都是跨向未知的領域，我不知道那是不是人類的一大步，但是我知道（只是我不知道為什麼），那既是身體的影像，又是影像的身體。
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